Aftersun ve video kayıtlar üzerine düşünceler

Can ÖKTEMER

Geçtiğimiz aylarda MUBİ’de izleyiciyle buluşan Charlotte Wells’ın yönettiği Aftersun bu yılın en ses getiren filmleri arasında yer alıyor.

Filmin beynelmilel başarısı bir yana, 1990’lı yıllarda Türkiye’nin tatil beldelerinden birine gelmiş bir baba kızın ilişkisine odaklanması sebebiyle de özellikle memleket hudutlarında fazlasıyla karşılık bulduğunu söylersek abartmış olmayız sanırım.

Geçtiğimiz son 20 yılın bakiyesi olacak, Türkiye hiç olmadığı kadar geleceksiz belki de hiç olmadığı kadar kendini nostalji rüzgarlarına bırakmış durumda. Toplumun hemen hemen her kesimi huzuru "geçmiş güzel günlerde" arıyor.

Nostalji üzerine çalışanlar bilirler, şimdiki zaman vaatkârlığını yitirdiğinde, tarih altüst olduğunda insanlar geçmişe sığınırlar. Hafıza seçicidir, çoğu zaman da sadece iyi olanları hatırlar; yani bir tür yanılsamadır.

Türkiye’nin 1990’lı yıllarda kendini gösteren, 2000’li yıllarda ise toplumun geneline hâkim olan duygunun bir nedeni olarak da bunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla filmin de 1990’lı yıllar Türkiye’sinde, rehavet mevsiminde, Akdeniz kokulu bir ortamda geçmesi izleyicide nostalji hissini bir hayli arttırmış görünüyor.

Aftersun’ın izleyicide nostalji hissi yaratması ve hafızayı tetiklemesinin bir başka sebebi de hikâyenin sacayaklarından birinin, baba-kızın tatilleri sırasında el kamerasıyla kaydettikleri görüntüler olsa gerek.

Film boyunca baba- kızın tatilleri sırasında çekilen görüntüler üzerinden onların ilişkilerine, duygu durumlarına ve geleceğe kalacak olan hafızalarına tanık oluyoruz.

Yönetmen Wells böylelikle klasik bir anlatıda bayat, klişe görünebilecek anları, video görüntüleriyle daha gerçekçi ve empati kurmanın daha kolay olduğu bir noktaya getirmeyi başarmış.

Klasik anlatı eksenli bir baba kız ilişkisine odaklanmak yerine anları öne çıkaran bir hikâye kurgusu yapmış. Film bu anlamda gerçeklik algısında tuhaf bir illüzyon yaparak, sıradan imajlar üzerinden “olduğu gibi hayat” hissi yaratan bir yapı kurmuş.

Videoya dair derinlikli çalışmalarıyla bilinen Ulus Baker bu durumu şöyle açıklar: “Video yansıtmaz, bir ayna vazifesi görür. Bütün bu minimal uğraşlar alanını bir kalemde silip atmak herhalde anlamsız olurdu. Sonuçta modernliğin en büyük sinemacılarından Dziga Vertov da “Görüyorum”un peşindeydi; kino-glaz, yani sinegöz.”

1980 sonrası doğan seyircinin, filmi bu denli sahiplenmesinin ardında da bu görüntülere bir şekilde aşina olması yatıyor olabilir. 1990’lı yıllardaki kamera kayıtları bugün birçoğumuzun hafıza deposu işlevi görüyor.

Doğum günleri, sünnet, evlilik, bayram ziyaretleri ve genellikle babaların ellerinden düşürmediği, yanlış kadrajlanmış, herkesin kameranı önünde fotoğraf çektirircesine sabit durduğu kayıtlara hepimizin aşinayız.O tarihlerde görece daha ucuzlamış daha kolay satın alınabilir hale gelmiş bu kameraların kayıt tuşuna tüm önemli etkinliklerde veya tıpkı filmde olduğu gibi tatil zamanları basılmıştır. Hemen hemen her evde tozlu rafların arasında unutulmuş bu kayıtlara rastlanabilir.

Tabii bu noktada şunu da hatırlatmak lazım, fotoğrafın ilk icadından bu yana fotoğraf, kamera vs. gibi aygıtlara ulaşmak da sınıfsal bir mesele. Günümüzün dijital dünyasına gelene kadar özellikle kameranın lüks sınıfına girdiğini de unutmayalım.

Buradan tekrar Aftersun ve video kayıt, hafıza ilişkisine dönersek şayet; sıradan kayıtlar (Yani profesyonel olmayan, çoğunlukla sanatsal bir iddia taşımayan kayıtlar) ya da ‘Home-Movie’ler sanıldığından çok daha fazla etnografik veriye, tarihsel malzemeye sahipler.

Dolayısıyla sıradan sayılabilecek video kayıtlarına çoğu zaman tesadüfen giren mekanlar, insanlar, objeler, kıyafetler kısaca mikro tarihin konusu sayılabilecek tüm detaylar aslında bir yerde tarihin de nesnesi haline geliyor.

Bilindiği üzere tarih yazımına dair mikro tarih, sözlü tarih gibi yeni metodolojik yaklaşımlar geçmişin anlaşılmasında ve yorumlanmasında farklı patikalar açmıştı. Hareketli görüntüler üzerinden tarihi anlama çabası da bu yeni patikaların açtığı istikametler olmuştu bir anlamda.

Geleneksel tarihçiliğin arşiv gibi yazılı materyallere dayandığı düşünülürse, geçmişe görüntüler ve imajlar yardımıyla bir projeksiyon tutmak gölgede kalacak (mekân duygusu, ortamı gibi) birçok şeyi aydınlığa çıkarabilecek potansiyeli barındırıyordu hiç kuşkusuz.

Sinemanın icat edildiği ilk yıllarda ağırlıklı olarak kralların, padişahların geçit törenleri gibi olayların kaydedildiğini unutmayalım. Dolayısıyla bu görüntülerin sunduğu tarihsel veri sanıldığından da önemli bir yerde durur.

Bununla beraber bu görüntüler sadece tarih yazımına dâhil değil aynı zamanda hikâye anlatıcılığının da bir parçası olabilirler. Örneğin, Peter Forgacs, Jonas Mekas gibi yönetmenler buluntu materyallere odaklanıp, montaj marifetiyle kayıtlar üzerinden filmler yapmışlardı.

Özellikle Peter Forgacs’ın Malestorm: A Family Chronicle isimli filminde Hollandalı bir Yahudi ailesinin Nazi mezalimine nasıl uğradığını, ailenin kaydettiği kamera kayıtları üzerinden anlatmıştır. Forgacs, hikayesini mutlu aile tablosundan başlatıp, aile fertlerinin teker teker toplama kampına götürülmesiyle bitirir. Filmin başında dans edip, yemek yiyip, gülerek sohbet eden aileye geriye filmin sonunda tek bir kişi kalır. Hikâyenin yaşanmış, kayıtların ise gerçek olduğu böylesine bir anlatının çarpıcılığı çok keskindir.

Yönetmen anlatısını sadece Yahudi ailesine yöneltmez, paralel kurguda yine Home-Movie tanımının içerisinde yer alacak Nazi subayının görüntüleri eşlik eder; Nazi subayı gün boyu mesaisinde hangi Yahudi’nin nereye götürüleceğine dair çalışmalar yapar, akşama eve geldiğinde ise çocuğuyla oynar, komşusuyla tenis maçı yapar.

Sıradan, önemsiz gibi görünen bu kayıtlar 'Kötülüğün Sıradanlığı' meselesine dair çarpıcı bir bakış açısı ortaya koyar. Sıradan kayıtları sadece tarihsel olarak değil hafıza üzerinden de okumak mümkündür.

Bugün için yıkılmış mekânlara, kaybolan ritüellere ve jest mimiklere de bu kayıtlar sayesinde ulaşılabilir. Sinemanın ilk yıllarında Pathe’nin çektiği görüntüler dikkat çekicidir. Kameranın önünde hangi beden diliyle durmak muammamdır. Aygıta aşina olmayanlar için ise kamera saldıran bir alettir, öfkeyle kadraj dışına çıkanlar görülür.

Bunların haricinde fotoğraf ve kamera kayıtları göçmen aileleri için çok önemlidir. Savaşlar veya zorunlu göç nedeniyle göç ettikleri yeni evlerinde, geldikleri yeri unutmamak ve kültürel belleklerini bir sonraki jenerasyona aktarabilmek için bu kayıtlar bellek deposu işlevi görür. Ritüeller veya özel günler dolayısıyla kayıt altına alınan görüntüler hem yeni “ev”le kurulan bağı hem de geçmişi bugüne taşıması açısından önemlidir.

Geçmişin öğrenilmesinde fotoğraf ve görüntülerin çok önemli bir işleve sahip olduğu düşünülürse yeni jenerasyon ailelerinin geçmişlerini, kültürlerini bu sayede öğrenebilme imkânına sahip olacaktır. Özellikle o görüntülerde yer alan ve artık hayatta olmayan bireylerle yeni jenerasyon tanışma imkânı bile doğabilir.

Bu anlar melankolik bir durumu ve zamanın geçiciliğini imlese de geçmişi ve şimdiyi buluşturma olanağı doğurabildiği için de önemlidir. Bu bakış anını Roland Barthes’ın Punctum ve Studium kavramları üzerinden açıklayabiliriz.

Barthes, fotoğrafa bakış açısını bu iki kavram üzerinden açıklamaya çalışır. Ona göre studium kavramı fotoğrafa bakarken gördüğümüz ortak duygulanımlardır. Yani bir fotoğrafa bakarken ilk gördüğümüz estetik ve etnografik detaylardır.

Elbette burada fotoğrafçının izleyiciyi yönlendirdiği bir bakış açısı da vardır. Kısacası studium gülümseyen bir yüz, yırtık bir mont veya fotoğraf karesinde yer alan kişinin temsil tarihi ve ideolojik temsillerdir.

Punctum ise bu bakışı delip geçen, imajı soyutlayan bir duygulanımdır. Barthes’ın punctum yaklaşımında fotoğrafçının yönlendirmesinden kaçan daha kişisel bir bakış vardır. Mesela fonda yer alan kırlık bir bölge hafızayı harekete geçirebileceği gibi, delik bir cep, kırık bir diş ya da kaybı bilinen birinin yüzüne bakarken o anda yaşananlar da fotoğrafı delip geçebilir.

Her ne kadar Barthes bunu sadece fotoğraf üzerinden tarif etse de bu kavramı hareketli görüntüler üzerinden okumaya kalktığımızda nasıl bir duygulanım ortaya çıkar?

Barthes’ın yaklaşımın doğrudan hareketli görüntüler için ele alamayız belki ama kavramdan hareketle bir varsayım oluşturabiliriz sanırım.

Kayıplar yas süreciyle tamamlansa da kaybın fiziksel yokluğu çoğu zaman insanı melankoliye sürükleyebilir. Kaybettiklerimizin yüzlerini unutmayız belki ama seslerini, yürüyüşlerini, gülüşlerini zaman içinde unuturuz. Bu kaçınılmazdır. Lakin fotoğraf ve video bu noktada bu jest, mimik ve sesleri ölümsüz kılar. Kaybettiğimiz yakınlarımızla yıllar sonra ekranda karşılaştığımızda nasıl hissederiz?

Sanırım o anlarda punctum devreye girer ve imgeler kadrajı delip geçer. Tarifi pek kolay olmayan bir bakış açısı sunar. Sesler, mimikler, hareketler, duruş hafızayı yeniden harekete geçirir kameranın arkasındaki gözün açısı muğlak olur belki de. Kaybettiklerimizin fiziksel yansımasını bir şekilde yeniden yakalamış oluruz.

Aftersun filminin ışıltısı da burada yatıyor sanırım. Babasıyla yıllar sonra kamera kayıtlarında karşılaşan kızın yaşadığı deneyim tam da yukarıda tarif ettiğim durumu karşılıyor. Elbette bu durumu salt kayıplar üzerinden de okumamak lazım. Kayıtlar insanın kendi geçmişiyle de karşılaşma imkânı tanıyor.

Kendi çocukluğumuz veya gençliğimizle karşılaşmak bize zamanın uçuculuğunu, giderek başka insanlara dönüştüğümüzü hatırlattığından ötürü de üzerimde melankolik duygular barındırır. Filmin birçok kişide bıraktığı melankoli ve nostalji hissi biraz da buradan geliyor sanki.

Aftersun’da baba- kız zaman içerisinde gittikleri tatil beldesinde yaşadıklarını hiç kuşku yok ki unutmamışlardır ama zaman uçucudur, insan unutmaya teşnedir dolayısıyla o anlara dair imgeler giderek silikleşmiştir ama kameranın içindeki görüntüler bir bellek deposu olarak var olurlar.

Wim Wenders’in ufuk açıcı deneme filmi Tokya Ga’da bu ikilemi şöyle tarif eder örneğin: “Bu görüntüler şimdi elimde ve benim hafızam haline geldiler. Ama düşünmeden edemiyorum eğer oraya kamerasız gitseydim şimdi çok daha iyi hatırlıyor olabilir miyim?” Dolayısıyla Sophie için hatırladıkları mı yoksa izledikleri mi daha önemli bir pozisyondadır. Sanırım o anların kamera sayesinde yeniden yansıtılmasının karşılığı daha derindir. Neticede tüm yaşanmışlıklar sadece bir kereye mahsus olarak yaşanmıştır. Tekrarlar ve geri dönüşler ancak video bellekte yer alabilir.

Sonuçta tuhaf kadrajlı, seslerin boğuk çıktığı, aile büyüklerinin fotoğraf çekimi sanıp kare içinde sabit olarak durdukları tatil, doğum günü ve yılbaşı kayıtları bugünün dünyasında olduklarından çok daha fazla şey söylüyorlar.

Özel olan bir yerde tarihin, belleğin konumuna gelebiliyor. Türkiye gibi tarihsel alt üst oluşlar yaşayan ülkelerde ise sanıldığından da çok değerli bence. (KÜLTÜR SANAT)