Anlamın göreceliliği ve anlatının çeşitliliği

Sezen SAYINALP

Sheila Heti, Alphabetical Diaries [1] adlı kitabında tuttuğu günlükleri yeniden düzenleyip cümlelerini alfabetik olarak bir araya getirdiği bir yol izlemiş. Yıllara yayılan günlüklerdeki cümleler yıllarından, yani yazıldıkları zamandan bağımsız olarak, harf sırasına göre bir araya gelerek yeni bir anlatı oluşturuyorlar bu kitapta. Bu yine bir günlük aslına bakarsanız. Ancak günlüğün muhteviyatını oluşturan zaman “o güne/zamana dair” bağlamından farklı sesleniyor okuyucusuna. Günlük türünün oluşturduğu anlam dünyası da böylece değişiyor.

Yazıya bu kitaptan söz ederek başlama fikri aslında kurmaca ve filmlerde anlam üzerine düşünürken aklıma geldi. Doğrusal bir anlatıyı takip etmeyen filmlerden anlamın hareketli görüntü içinde bulunmasının gerekliliğini sorgulayan hikâyelere kadar uzanan geniş bir alan var bu konuda. Özellikle de David Lynch’in ardından Lynch’in kurduğu sinema evrenine tekrar baktığımda filmlerde anlam arama meselesi, Heti’nin günlüklerini yeniden düzenlediği bir pratiğe dönüştü zihnimde.

Zaman mevhumuyla, bağlamın ne olduğuyla, kavramların değişebilirliğiyle ve anlamın her benlikte farklı yansıyabileceği fikriyle sinemanın ögelerinin işlevlerinin de sürekli değişebileceği bir film okuma alanı oluşturuyor bu izleyicilere. Sinema dilinin cümlelerinin yeniden sıralanışı gibi bir izleme pratiği de diyebiliriz buna. Filmin içindeki anlam dünyasından ziyade filmin yansıttığı “gerçek” dünyanın üzerine kurulu kavramların ve anlamların peşine düşecek açıklıktan bahsetmemiz gerekir belki de. Kavrama dair oluşturulan açık anlam diyebilirim buna. David Lynch’in sinemasından yola çıkarsak -ki onun filmleri tam da bu anlam arayışının dışından seslenen bir sinemaya ait- zaafların, korkuların, kabusların, komplekslerin tam içinden seslenen ve hikâyeyi/hikâyenin nedenselliğini takip etmek yerine kavramın özüne odaklanan ve görsel dünyasını da o özü ortaya çıkarmak için biçimlendiren filmleri sunuyordu bize.

Christian Metz, Sinemada Anlam Üzerine Denemeler [2] adlı kitabında algılamanın kültürel ve psikososyolojik bir koşullandırmaya bağlı olduğundan söz eder. Metz’in bahsettiği, “gösterilen”in anlamına dair yetersizlikten ziyade onu algılayış kısmındaki kültürel verilerin varlığı ya da yokluğudur. Bu açıdan bakarsak filmlerdeki anlam hem konu hem de bu konuyu hikâyeleştirme aşamasında referans alabileceğimiz bir arka planın varlığıyla biçimleniyor. Yine David Lynch’in sinemasına dönelim. Yukarıda bahsettiğim kavramın özüne dönme meselesi tam da bu noktada kendini gösteriyor onun filmlerinde. Mulholland Drive’ı düşündüğümüzde Hollywood’a, sektörün arka planına dair elimizde önceden getirdiğimiz bir bilgi olmasa dahi Lynch’in sunduğu bu kâbus atmosferinde her şeyin bir kâbusun içinde geçtiği film yapısı, filmin başından sonuna bizi takip ediyor. Kâbusa, tekinsizliğe, Pandora’nın Kutusu’na dair sunulan her imge bu dünyanın da altını çizerek hikâyenin anlamından ziyade bu anlamın da ötesindeki öze odaklanmamızı sağlıyor.

Blue Velvet’in “baba”nın varlığı ve yokluğuyla şekillenen dünyasına baktığımızda Amerikan banliyölerindeki aile kavramına, Oedipus kompleksine dair yeterli bilgimiz olmasa bile, filmin başından itibaren bir banliyö bahçesinin içinde kulakla dahil olduğumuz hikâyede o kulağın ardındaki sesleri, tanıklıkları peşine düşülen kavramların hislerini yine rüya/kâbus gibi bir atmosferin içinden takip edebiliyoruz. Bu takip, doğrusallığı önceleyen bir akışta gerçekleşmiyor. Bir taraftan da anlamsal, epizodik ve işlemsel belleğin görsel dünyaya hangi kavramlar aracılığıyla dahil olduğunu anlamamıza da olanak yaratabiliyor.

Kavramların olduğu alan bir tarafta, kişisel anıların geri çağrıldığı alan başka bir tarafta, bilinçli olarak yapılmasına gerek olmayan hatırlama deneyimi ise bir diğer tarafta durabiliyor Lynch’in filmlerinde. Onun karakterleriyle birlikte belleğin işleyişine dair bilinmez alanlara da adım atmış oluyoruz. Bu sadece onun sinema dili için değil izleyici tarafındaki karşılığı için de geçerli bir olgu bana kalırsa. Hatta bu durumu sadece David Lynch sinemasıyla sınırlamayabiliriz. Biz izleyici olarak perdeye/ekrana baktığımız zaman bir taraftan da filmin zamanıyla ve kavramlarıyla kendi yorumumuzu bir araya getiriyoruz. Film hem bizim belleğimiz içinde bir yer edinmeye başlıyor hem de filmin ve filmdeki karakterlerin belleğini izleyebildiğimiz görsel dünyanın izleyici olarak parçası olabiliyoruz.

Bu noktada da izleyicinin filmlerdeki anlam arayışında nedensellikle kurduğu ilişkiden bahsedilebilir. Yan Lianke, Kurmacanın Keşfi [3] adlı kitabında “sıfır nedensellik” ve “yarı nedensellik” farkını açıklarken şöyle diyor: “Sıfır nedensellik sadece hangi yönden geldiğini gösterir size, inanıp inanmamanızın onunla bir bağlantısı yoktur. Dolayısıyla sıfır nedensellik insanlara bir tür yabancılaşma ve soğuma duygusu verir. Yarı nedensellik ise size o uzak yerden nasıl geldiğinizi anlatır ama ona inanmazsanız geri dönüp de o yolu sizin için bir daha tepmez, gizemli bir şekilde gülümseyip az önce kat ettiği yoldan topladığı bir yaprağı ya da dalı çıkararak kanıt olarak sunar size.”

Buradaki yarı nedenselliğin tarifinde yer alan gizemli bir şekilde gülümseyip kanıt gösterme hâlini, Lynch’in filmlerindeki “anlaşılır” olmaya çalışmayan hikâye akışında ya da nedenselliği anlatının ana amacı olarak sunmayı öncelemeyen diğer filmlerde de karşımıza çıkabilecek bir durum olarak görüyorum. Film, kendi dünyasındaki kavramlara dair imgelerle ilerlerken o filmi her izlediğimizde de bu gizemli kanıt gösterme durumunu yeniden deneyimleyebiliyoruz. Geri dönen şey anlatının kendisi değil, izleyici olarak bizler oluyoruz bu durumda. Bizim belleğimizde anlamını yeniden belirleyen bir görselliğe dönüşebiliyor bu filmlerin dünyası. Böylelikle de anlamın mutlaklığından ziyade, anlamın ve kavramın özünün izleyicideki etkisine odaklanabiliyoruz.

Filmlerin dünyasından bahsederken anlama dair cevap arayışı geçmişten beri süregelen meselelerden biri olmuştur. Bu yazı da hem edebiyatta hem kurmacada hem de film dilinde anlamın ifade ettiklerine ilişkin bir yolu izliyor. David Lynch’in ardından onu anmak için bir mektup da diyebiliriz.

KAYNAKÇA

[1] Heti, S. (2024), Alphabetical Diaries, Fitzcarraldo Editions,London.

[2] Metz, C. (2012), Sinemada Anlam Üzerine Denemeler, (O., Adanır, Çev.), Hayalperest Yayınevi, İstanbul.

[3] Lianke, Y. (2024), Kurmacanın Keşfi, (E., Kurtuldu, Çev.), Ketebe Yayınları, İstanbul.