Film endüstrimizde savaş mı var?
Ahmet Haluk ÜNAL*
Birkaç gün önce Cengiz Semercioğlu Hürriyet’teki köşesinde Mars Grup kurumsal ilişkiler direktörü Aslı Irmak Acar’la yaptığı bir söyleşiyi paylaştı ve uzun süreden beri devam eden bir çatışma hepimizin gündemine girmiş oldu.
Çatışmanın tarafları Güney Kore sermayesi tarafından satın alınıp yönetilen Mars Grup ile büyük yerli gişe filmlerimizin yapımcıları.
Sosyal medyaya yansıyan açıklamalara ve A.I. Acar’ın üslubuna bakılırsa, yerli film endüstrisinin iki büyük kanadı, gişe filmlerinin üreticileri ile ülkenin en büyük salon ve dağıtım tekeli sinema tarihinin en sert çatışmalarından birisini yaşıyor.
Burada temel bilgileri tekrar paylaşmak gereksiz. Rakamlar önemli ama aynı zamanda sıkıcı olabilir. Konuyla doğrudan ilgili olanların dışındaki kesime çok da hitap etmiyor.
Bu nedenle Cengiz Semercioğlu’nun ve Şenay Aydemir’in yazılarıyla, 2016 yılında sinema yazarları Evrim Kaya, Kaan Müjdeci, Şenay Aydemir, Fırat Yücel tarafından yapılmış aydınlatıcı belgesele (Kapalı Gişe) göz atmanız sorunun boyutlarını büyük ölçüde anlamak bakımından iyi bir harita sunar inancındayım.
BU ÇATIŞMA BİZE NE SÖYLÜYOR?
Ben konuya kendi durduğum yerden bakıp, bu sorunun sektörün dışında duran, özellikle de Türkiye’nin geleceği için sol kimlikle siyaset yapanları da ne kadar ilgilendirdiğini anlatmaya çalışacağım.
Bize magazin tarafıyla ulaşan bu mesele, ülkemizdeki endüstriler içinde en genci ve küçüğü olan film endüstrisinin içinde olduğu krizin suyun yüzüne vuran kısmı.
Çok karmaşık, çok katmanlı ve "Türk usulü" kurulmuş bir üretim ve tüketim zincirinin sayısız sorunu var ve şu anda yaşanan çatışma bunların yalnızca bir kısmının konuşulmasına sebep oluyor.
İlk kez film pazarına "yabancı" sermaye bu düzeyde giriş yapıp ciddi bir tekelleşme yaratıyor. Acar’ın açıklamalarından öğrendiğimiz kadarıyla bu tekel önümüzdeki 5 yıl içinde hem yaygınlaşacak hem de büyüyecek.
Kapitalizmin bütün sektörlerinde geçerli olan temel kural burada da işliyor; bir yandan sermaye doğası gereği merkezileşiyor (temerküz), öte yandan çatışmanın tarafları kâr oranlarını artırmak, en azından sabit tutmak için pazardaki pastadan aldıkları payı büyütmeye çalışıyorlar. Pazar ise belirli bir doygunluğa ulaşmış durumda.
Bunun yanısıra Kültür Bakanlığı ile sektör arasında, yapımcılarla çalışanlar arasında, yapımcı türlerinin kendi arasında sayısız derin çelişki ve gerilim var.
Yani kriz kuşatıcı ve yapısal.
"KAHRAMAN BAKKAL, SÜPERMARKETE KARŞI"
"Kapalı Gişe" adlı belgesel, 2016 yılında çekildi ve yaklaşan felaketi herkesçe bulunur kılmaya çalıştı.
Filmde tanıklıklarını izlediğimiz sinemacılar, Funda Alp (yapımcı), Serkan Çakarer (yapımcı), Sevil Demirci (yapımcı), İrfan Demirkol (sinema işletmecisi), Yonca Ertürk (yapımcı), Pelin Esmer (yönetmen), Marsel Kalvo (yapımcı- ‘Başka Sinema’ işletmecisi), Yeşim Ustaoğlu (Yönetmen), Onur Ünlü (Yönetmen), Mustafa Sönmez de konuya iktisadın penceresinden bakmak için davet edilmiş. Hepsi de değerli meslektaşlarım.
Yani, bu çatışmada sesleri duyulmayan, ama sinemanın ana iki sütunundan biri olan, gündelik yaşamda "sanat sineması" olarak adlandırdığımız bir kesime çevirmiş kamerayı.
Belgesel bize en temelde neler söylüyor kişisel yorumumu aktarmadan önce; çok faydalı ama konuya yabancı olanlar için sıkıcı olabilecek bilgileri, bu kadar keyifli bir üslupla paylaşmayı başarıp; herkesin izleyebileceği hale getirdikleri için, filmi hazırlayanları kutluyorum.
Belgesel bize önce sinema sanatının iki temel akımı olan ticari sinema ile sanat sineması pazarlarının Türkiye’de geldiği noktayı -ABD ve Amerika ile mukayese ederek- iyi özetliyor.
ABD’de bile görülmeyen düzeydeki tekelleşmenin yaşandığı yerli film endüstrisinde "sanat sineması"nın (buna "öteki sinema" da diyebiliriz) yüz yüze olduğu kıyımı ve yıkımı bu kesimin en etkin temsilcilerinden dinliyoruz.
Ülkemizin 2018 üçüncü çeyreğinden itibaren içine girdiği durgunluk ve enflasyon (stagflasyon) krizinin yıllara yayılma istidadını da dikkate alırsak, bütün ülkeyi kuşatmış olan krizin sinemayı da kuşatacağını, pazarın küçüleceğini, diğer sektörlerdeki gibi küçüklere kıyım, büyüklere küçülme veya iflaslar anlamına geleceğini söylemek kötümserlik sayılmaz.
Zaten bence "büyükler" arasındaki rekabetin bu kadar sertleşip, bizlere kadar yansımasının nedeni de içine girmiş olduğumuz büyük ve uzun sürecek kriz dönemi.
"Büyüklerin" sözcüleri belgeselde kendilerini ifade etmeye davet edilmiş olsalar da katılmadıkları için, ne istediklerini anlayamıyoruz.
Öteki sinemanın sözcüleri ise "sanat sineması"na yönelik korumacı kamusal politikalar talep ediyorlar.
Aslında Avrupa modelinin, özellikle de Fransa’nın bir benzerini devletin politika olarak benimsemesini öneriyorlar.
Bu tür talepler açık ki sektörün geniş kitlesince etkin bir biçimde desteklenirse, devlet katında belki dikkate alınabilirdi.
Ama burada da filmin sonundaki açıklamalar gözümüze takılıyor.
Bunlardan birisi de hazırlayan ekibin davetini çok sayıda yönetmen ve yapımcının kabul etmemesiyle ilgili. Konuşmaya çekinmişler anlaşılan.
Aslında sorunlarımızın önemli bir kısmı, yani şeytan, tam da bu ayrıntıda saklı.
ÇARESİZ MİYİZ?
2003-2010 arası hem Senaryo Yazarları Meslek Birliği’nin kurucusu ve sözcüsü olarak, hem de bakanlıkla ilişkilerde birkaç kez Meslek Birlikleri Platformu’nun dönem sözcüsü olarak görev yaptığım için net konuşabilirim. Sektörde ‘sanat sineması’ kesimi Avrupa, "ticari" kesim de Holywood modelini Türkiye’ye tercüme etmeye çalışır. Kültür Bakanlığı ile bütün pazarlıklara da bu iki model arasındaki çatışma hâkim olur.
Yani iki farklı yolun taraftarları söz konusudur.
Bakanlığın ise tek "hayrı" 2004 yılında Erkan Mumcu’nun öncülüğünde yazdığımız 5224 sayılı Sinema Destek Yasası'nı çıkartmak oldu.
Yasa birçok önemli eksikliklerine rağmen önemli bir üretim artışına ve öteki sinemaya anlamlı katkılar yapılmasına zemin oluşturdu.
Ama kalıcı ve derinlemesine çözümlere devlet hiçbir zaman sıcak bakmadı, yaklaşmadı.
O yıllarda hazırladığımız sayısız metin ve sunumlarda da artık Kültür Endüstrisi gerçeğiyle karşı karşıya olduğumuzu, bu endüstriye karşı sanatın ve sinemanın korunması için ciddi, kapsamlı bir modele ihtiyacımız olduğunu anlatıp durduk.
Kendi payıma ben de o dönemde Hollywood modelinin de, Avrupa modelinin de önemli yanları olduğunu söyleyen, bu ikisinin sentezi bir modeli arayan, sektörel büyük bir uzlaşmanın ve reform sürecinin böyle bir politikayla kazanılabileceğini savunan bir yerde durdum. Seçim yapmak zorunda kaldığımda ise "ikinci yol" (Avrupa Modeli) taraftarlarıyla birlikte davrandım.
Geldiğimiz noktada ise her iki yolun da artık sinemanın ve sanatın özgürlüğü, bağımsızlığı açısından yeterli olmayacağını düşünüyorum.
BİRİNCİ VE İKİNCİ YOL; "KONFEKSİYON VE BUTİK SİNEMA"
Yine, hem sıkıcı olmamak hem anlaşılır olmak için önce kısaca birinci ve ikinci yol dediğim "model"leri kendimce anlatmaya çalışayım. Siz de sinema özelinde anlatmaya çalıştığımı sanatın bütün alanlarına tercüme edin.
Sinema bir ticaret ve eğlence aracı olarak doğdu, büyüdü, gelişti. Onun sanat haline gelmesi 1917 Ekim devrimi ve Avrupa ve Amerika’da bu devrimin kültürel etkisine açık yaratıcıların arayışlarıyla biçimlendi.
Belki sinema teknolojik bakımdan Lumiere kardeşlerle anılır (1895/Fransa) ama sinemanın bütün dünyaya yayılması Amerikan politikalarıyla gerçekleşti.
ABD, hem 1945-50 lere kadar büyük ticari stüdyoların ortaya çıkmasına, hem de stüdyolara karşı bağımsız sinema eğiliminin oluşmasına sahne oldu.
Komedi filmleri sayesinde gelişen ticari stüdyolar, kendi içinden en uç örneğini Chaplin’de bulduğumuz sanatsal imkâna da zemin oldu.
ABD’nin devlet olarak sinemaya bakışını anlamak için 1945 İkinci Dünya Savaşı sonrası barış müzakerelerine bakmak gerekir.
Masada ABD’nin Avrupa ülkelerine dayattığı imtiyazlar arasında kendi sinema filmlerinin, Avrupa ülkelerindeki kotalarına dair pazarlık maddesi her şeyi özetler.
Bu müzakerelerin sonunda Avrupa ülkelerinin kendi iç pazarlarında ellerinde tutabildiği yerli film gösterim kotalarının ortalaması yüzde 15’tir. En yüksek pazar payını koparabilen ise yüzde 25 ile Fransızlar oldu.
Bu konuda belgesel ne söylüyor? AB ülkelerinin iç pazarlarında onca korumacı politikaya rağmen kendi filmlerini gösterme oranları ancak yüzde 25-30’lara ulaşabilmiş.
Bunun anlamı açık; ABD küresel kültür endüstrisini bu kazanımla 1945’te kurmaya başlamış. Bugün geldiğimiz nokta ise ortada.
Bu endüstrinin sağladığı küresel kültürel hegemonya ise hepimizin malumu.
Ticari sinema küresel olarak paranın ve kârın merkezinde durduğu, insanı ‘homo economicus’ olarak gören bir kültürün lokomotifi.
Bu çerçevede üretilen filmler ise para dininin ideolojik araçları. "Türk büyükleri" de bunu taklit etmek istiyor.
Öte yandan Avrupa ülkeleri, bu dayatma karşısında kendi sinemalarını koruyabilmek için, kültürel alanda ‘korumacı politikaları’ devreye sokma yoluna gitti. Özerk sinema kurumları oluşturdu, bütçeden ciddi paylar ayırdı.
Devasa bir ‘sanat sineması’ cenneti olmayı denedi.
Bugün Fransa’da ve Almanya’da kamusal fonlarla yılda ikiyüzer film çekiliyor. Diğer ülkelerde de 30 ila 70 arasında değişen rakamlardan söz edebiliriz.
Peki sonuç?
Sonuç hiç iç açıcı değil. Çünkü sermaye bu festival merkezli Avrupa film endüstrisini de kuşatmış durumda.
Birinci yoldan yürüyen sermayeye ‘konfeksiyoncular’ dersek; ikinci yoldan yürüyenlere de ‘butikçiler’ diyebiliriz.
Evet, festivaller iyi film kriterlerinin korunduğu alanlar olarak Avrupalı sinefillerin ve yaratıcı elitin tapınakları gibi.
Ama seçtikleri bu "korumacı yol" (ikinci yol) da "sanat filmlerinin" kitleselleşmesini sağlayamıyor.
Tek fark her ülkede yüzlerce milyon avroluk fonların karar vericileri ile, taliplileri yapımcıların oluşturduğu ciddi lobiler ve bunların yarattığı dönemsel politikalar ve ‘modalar’ tarafından biçimlendirilen bir sinema ortaya çıkmış durumda.
Yapımcılar en küçüğü bir milyon euro olan bütçelerini birçok fondan toplar ve filmi borç, harç olmadan bitirirler. Kendi geçimlerini sağlayacak yapımcı payları da bu bütçenin içinde yasal olarak vardır.
Bu nedenle film bittiğinde festival turları dışında filmin satılması, sinemalara dağıtılması hayati bir konu olmaktan çıkmıştır.
Zaten ‘sanat filmi’ kategorisinde üretilmiş filmleri gösterecek, bizdeki "Başka Sinema" mütekabili salon zinciri de çok zayıftır. Bazı ülkelerde zincir bile denecek durumu yoktur. Ve bu salonlar, genellikle küçük cep sinemalarıdır.
Burada son olarak üretim cephesine ilişkin de yüzlerce veri arasından gidişatı gösteren çok kritik birini örnek vereceğim.
Üç yıl önce Antalya Film Forum yöneticileri dünyanın çok önemli festivallerinden bazılarının yöneticilerini davet ettiler ve Bilgi Üniversitesi’nde bir soru cevap oturumu gerçekleşti.
Bu çok faydalı buluşmada öğrendik ki, Sundance’a bir yıl önce 20 bin, evet yanlış duymadınız 20 bin proje başvurmuş. Böyle bir yığını inceleyecek festival mutfağı henüz yaratılmadığı için çoğuna mail atıp özür dilemişler "filminizi inceleyemedik" diye.
Berlin 8 bin başvurudan söz etmişti, Venedik kaçtı hatırlamıyorum.
Teknolojik devrim, üretim araçlarının ucuzlaması, üretimin olağanüstü demokratikleşmesi gibi muhteşem gelişmeler, "festival sineması" modelini yepyeni bir başka sorunla yüzyüze bırakmış belli ki.
Her yıl kitleye ulaşamayan filmlerin sayısı yüzlerden, binlere, giderek onbinlere ulaşacak.
ÜÇÜNCÜ YOL
Yazının girişinde, bu yazıyı yazmama vesile olan krizin, kendisine "solcuyum" diyen herkesi ilgilendirdiğini iddia etmiştim.
Kendinize "solcuyum" diyorsanız bana göre kapitalist uygarlıkla ciddi bir sorununuz var demektir.
Bu uygarlığın insanlığın sonunu getireceğini farkeden, buna karşı ne yapabilirim diyenlerdensiniz.
Kapitalist uygarlığın tarihi ve stratejik mücadelesini esas olarak iktisadi araçlarla kazanmadığının da farkındasınız.
Kapitalist uygarlık küresel düzeyde bir kültürel hegemonya yaratarak rıza üretmeyi başardı.
Gündelik hayatımızı, merkezinde paranın durduğu küresel bir 'din' ve onun hâkim değerleri yönetiyor.
Biz solcular ise, bu kültürel hegemonyaya karşı, merkezinde "insanın" durduğu bir alternatif hegemonya yaratamadık.
İşin kötüsü, bunu denedik ve başaramadık dahi diyebilecek durumda değiliz. Bunun kapitalist uygarlığı aşmanın, başka türlü bir dünya kurmanın olmazsa olmazı olduğunu bile anlayamadık.
Kültür Devrimi kavramı, onu ortaya atanların toplumsal mühendislik zihniyeti nedeniyle çöpe atıldı.
Bu nedenle hiç bir zaman siyasi kurumların strateji tartışmalarında "kültürel alanda mücadele" bir gündem oluşturmadı, oluşturmuyor.
Bu nedenle yalnızca sinema değil bütün sanat üretimi içinde, iyi sanatın, nitelikli sanatın alternatif bir uygarlığın öncülleri olduğunu anlayamıyoruz. Bu nitelikte eserlerin kitlelerle buluşmasının önemini görmüyor, sahip çıkamıyor; onları "sermayeye" teslim ediyoruz.
İşte bu noktada kültürel alanda da bir "üçüncü yol" tartışması şart.
Bu konuda söylenecek şey çok, ama yazı uzadı ve sabrınızı yeterince zorladım.
Bu tartışmaya devam edeceğim.
*Ankara doğumlu. Tiyatro oyunculuğu ve yönetmenliği yaptı. Tanıtım filmleri çekti. Fotoğraf sanatçısı. Senaryo Yazarları Meslek Örgütü kurucusu ve sözcüsü (2004-2010); Avrupa Senaryo Yazarları Federasyonu Türkiye Delegesi (2007-2010); Senaryo İstanbul Atölye yöneticisi (2005-2010); Drama İstanbul Film Atölyesi kurucu ve yöneticisi (2010). Yönetmenliğini üstlendiği filmler; Jiyan’ın Hikâyesi – 2017 (Belgesel Sinema Filmi), Roboski-Faili Malum – 2015 (Belgesel Kısa Film), Küçük Kara Balıklar – 2014 (Belgesel Sinema Filmi), Saklı Hayatlar - 2011 (Sinema Filmi), Esrarlı Gözler - 2008 (TV Filmi).
Senaryosunu yazdığı filmlerse şöyle: Saklı Hayatlar - 2011 (Sinema Filmi), Esrarlı Gözler - 2009 (TV Filmi), Gece Gündüz – 2008 (TV Dizisi), Eylül - 2005 (TV Dizisi), Halk Düşmanı - 2004 (TV Filmi), Martılar ve İstanbul - 2000 (TV Filmi), Kaçıklık Diploması - 1998 (Sinema Filmi), Çökertme - 1997 (Sinema Filmi). Çalışmalarına şu adresten ulaşılabilir.
