Nazi rejiminin Yahudi halkına karşı yürüttüğü soykırım faaliyeti bir yanıyla insan soyunun en vahşi yanlarını, diğer yanıyla da (asıl olarak) kapitalizmin ‘verimlilik- kar’ uğruna ne kadar aşırılığa kaçabileceğini göstermesi açısından da dehşet verici bir deneyimdi. Geleneksel ‘Soğuk Savaş’ anlatısı, Nazi rejimini “bir tür akıl tutulması, şeytanın yeryüzündeki geçici hükümdarlığı, kötülüğün bir süre Alman halkını esir almasa vb.” biçiminde okumayı ‘siyaseten’ işlevli buluyordu. Hollywood da bu anlatıya görsel bir altyapı hazırladı.

Soykırıma dair ‘Soğuk Savaş’ döneminde inşa edilen bu dil, 1990’lar ve 2000’li yıllar boyunca sinemada sayıları hızla artan Holokost filmlerinin temelini oluşturuyordu. Şeytan ve kurban ikiliği üzerinden kurulan bu anlatı, Nazi rejiminin ve soykırımın kapitalist/ sömürgeci yönlerinin de üzerine örtüyordu böylece. Bu aşırılığın kapitalizmle olan bağları görünmez kılınıyor, bir tür sapma gibi kodlanıyordu. Bu da yetmedi. Nazi iktidarı döneminde Yahudi halkının yanı sıra komünistlerin, sosyal demokratların, Romanların ve ‘ikinci sınıf’ olarak kodlanan halkların da doldurulduğu toplama kamplarının aynı zamanda birer fabrika olarak işlev gördüğü, dönemin büyük Alman şirketlerine köle iş gücü sağladığı gerçeği de deforme edildi. Bunu büyük bir şevkle yapacak kişinin Steven Spielberg olmasına şaşırmamalı. Spielberg’in 1993 tarihli “Schindler'in Listesi” filmi bu köle emeği piyasasının, büyük Alman sermayesinin Nazilerle işbirliğinin üzerine örttüğü yetmiyormuş gibi bir de ‘kahraman kapitalist’ anlatısıyla yeni bir boyut kattı. Ama filmin bunun dışında yaptığı çok önemli bir şey daha vardı. Spielberg’in kurduğu görsel dünya başta Auschwitz olmak üzere toplama kamplarında yaşanan şiddete dair küresel bir ‘imaj hafızası’ oluşumunu pekiştirdi.

Bu görsel hafızanın yıllar sonra olumlu işlevleri de olacaktı. Macar yönetmen László Nemes’in 2015 tarihli filmi “Saul’un Oğlu” (Son of Soul) seyircide bu imajın varlığına güvenerek görsel şiddet görüntülerini sınırlı tutup, toplama kampındaki bir tutsağın izini sürüyordu. Saul Ausländer, Auschwitz’te Nazilerin mahkûmlar arasından seçtiği ve toplama kampının pis işlerini yaptırdıkları ‘Sonderkommando’ olarak adlandırılan mahkûmlardan birisiydi. Nemes’in kamerası Saul’un görebildiği alanı göstermeyi tercih ediyor ve kamptaki birçok şey, kadrajın içinde ama flu olarak kalıyordu. Ama biz seyirciler, Nazi toplama kamplarında neler yaşandığına dair imajlara sahip olduğumuz için filmin göstermediğini tamamlayabiliyorduk.

İşte, geçen yıl Cannes’da Büyük Ödül'ü (Grand Prix) kazanan, Oscar’da çeşitli adaylıklar elde eden Jonathan Glazer’in Martin Amis’in romanından uyarladığı “İlgi Alanı” (Zone of Interest) de bu hazır bilgiye çok şey borçlu. “İlgi Alanı”, Auschwitz’in geçilmez duvarına yaslanmış, burnunun dibindeki bir evde başlıyor. Kampın komutanı Rudolf Höss ve eşi Hedwig’in kurdukları bu yuvaya konuk oluyoruz. Film boyunca duvarın öte tarafına hiç geçmiyor kamera. Ama Glazer’in sinemasını bilenler, özellikle de bir önceki uzun metrajı “Derinin Altında”yı (Under the Skin) izlemiş olanlar ses tasarımı konusundaki takıntısı/ uzmanlığına tanık olmuştur. Burada da duvarın ötesinde yaşananlar tıpkı evde yaşayanlar gibi seyirciye de ses olarak ulaşıyor. Komutlar, köpek sesleri, silah sesleri, orkestranın müziği, krematoryumlardan çıkan alev uğultusu vb. duvarı aşıp hem ev ahalisine hem de bizlere ulaşıyor. Biz de tıpkı ev ahalisi gibi duvarın ötesinde ne olup bittiğini biliyoruz. Dolayısıyla ev ahalisinin kayıtsızlığıyla özdeşlik kurabiliyoruz. Ev halkı, ev sahipleri ve çalışanlarıyla birlikte kendilerini duvarın öte yakasında yaşananlardan soyutlamayı başarmış görünüyor.

Filmi Holokost anlatılarında özel bir yere oturtacak olan yanı da bu. Toplama kampları aynı zamanda insan bedeninin hammaddeye dönüştürüldüğü ve üretimde kullanılmayan bölümlerin ‘endüstriyel atık’ muamelesi gördüğü birer fabrikaydı. Bu ilk olarak Alain Resnais'in 1956 tarihi “Gece ve Sis” belgeselinde çarpıcı bir biçimde dile getirilmişti. Jean Cayrol’un metinlerini kaleme aldığı belgeselin sonunda; Alman şirketlerinin mahkûmları köle gibi kullandığına dikkat çekiliyordu. Ama asıl olarak toplama kampındaki mahkûmların bedeninin sabun, kumaş, gübre gibi ürünler elde etmek için hammadde olarak kullanıldığını da hatırlatıyordu.

İşte “Saul’un Oğlu” bu üretim sürecinin içine düşmüş bir mahkûmun kafasının içine götürmüştü bizleri. Saul’un fordist üretim bandının bir parçası olarak insanların yakıldığı ve bedenlerinin yok edildiği süreci, tıpkı bir fabrika gibi kurmuştu yönetmen. Nasıl ki bir fabrika işçisi üretim bandında ürettiği ürüne yabancılaşıyorsa, Saul da insan bedenlerinden ‘parça’ olarak bahsedilen bu kampta çalışırken benzer bir yabancılaşmadan mustaripti.

“İlgi Alanı”, anlatıyı kampın fiziksel mekânının dışına, hemen yanı başına taşırken dikkatleri de ‘üretim planına’ çeviriyor bir bakıma. Höss ailesinin günlük rutini çok dünyevi. Rudolf’un fabrikanın verimliliği, kariyerinin gidişatına dair kaygıları var. Çünkü savaş ilerledikçe üzerindeki ‘üretimi artırma’ baskısı artıyor. Yani tutsakların imha edilmesi sürecini hızlandırması gerekiyor. Hedwig ise evin düzeninin tıkır tıkır işlemesi, çocukların eğitiminin aksamaması, bahçe düzeninin bozulmaması için uğraşıyor. Arada çalışanlarını ölümle tehdit etse de öyle çok kötü biri olduğu söylenemez! Bu toplama kampının bütün süreçlerinde büyük etkisi olan Rudolf’un şeytani yönlerine dair de pek bir şey göremiyoruz aslında filmde. İşini iyi yapmak isteyen, kariyerini düşünen bir profesyonele benziyor daha çok. Toplama kampındaki verimliliği artırmak için krematoryum projeleri getiren şirketlerle toplantılar yapıyor, işçi satın almak isteyen şirket temsilcileriyle görüşüyor! Savaşın gidişatının kariyerinin etkilemesinden çekindiği için üst kademedekileri araya sokmaya çalışıyor vb. Aslında bir fabrikanın CEO’su gibi davranıyor bir bakıma… Rudolf başka bir yerde görevlendirildiğinde Hedwig evin ve çocukların düzeninin bozulmamasını istiyor. Rudolf yeniden eski işine dönmek için torpil arıyor vs.

“İlgi Alanı”nın Holokost anlatılarında pek görmediğimiz iki özelliği daha var. İlki, Hedwig’in kocasının tayini çıkmasına rağmen kalmaktaki ısrarının gösterdiği. Hedwig evde kalmaktaki ısrarının Hitler’in arzu ettiği gibi Doğu’ya giderek oralarda Alman yerleşimleri kurma politikasını hayata geçirmek olduğunu vurguluyor. Filmde altı özel olarak çizilmese de Nazizmin sömürgeci yüzünün bir göstergesi olarak not etmek gerekiyor bu ısrarı. İkinci olarak da yönetmenin filmin genel estetiğinden ayrı bir görüntü çalışmasıyla verdiği ‘dayanışma ve direniş’in varlığına dair umut. Bir yere varmasa da…

‘İlgi Alanı’ sadece geçmişe, Holokost’a dair bir anlatı değil öte yandan. Jonathan Glazer’in filmin sonlarına doğru bugüne açtığı kapı, çağın ‘ilgi alanları’ üzerine de düşünmeye zorluyor bizi. Belki artık duvarın öte yanında değil ama bu iletişim çağında bir tık ötede yaşananlara karşı düşünmeye çağırıyor yapım. Örneğin Gazze’de yaşanan soykırım girişiminin dünyanın ne kadarının ‘ilgi alanı’na girdiğini düşünmeye zorluyor. O kadar uzağa gitmeye de gerek yok. Soma ve İliç’teki kazaların, Sur ve Cizre’de yaşananların ‘ilgi alanlarını’ ne kadar meşgul ettiği sorusu hala geçerli? Bu yönüyle dünyanın faşizm tehdidi, iklim krizi ve ağır sömürü koşulları altında karanlığa doğru gittiği bir çağda yanı başımızda olup bitenlere karşı ilgilerimizi de gözden geçirmeye çağırıyor film…