Sanat tarihine baktığımızda, çağ değişimlerinin, kendinden önceki akımlardan çıkarak yeniyi arayışında ve yaratışında, sanatçıların duyarlılıklarının, ait oldukları ya da içine doğdukları toplumsal yapıyı değişik biçimlerde yansıladığını da görürüz. Öncül-ardıl ilişkisinde ardıl, öncülden olmaysa da kendini ifadede öncüle olan itirazı ve reddi belirleyicidir. 
Sembolizmin tiyatrodaki öncülerinden kabul edilen Belçikalı şair ve yazar Maurice Maeterlinck de eserlerini ürettiği dönemde, insanı duygu ve düşünce olarak ikiye ayıran anlayıştan, düşünceyi ilk sıraya alan parnasyenizme karşı, duyguyu ve insanın iç dünyasını önemseyen sembolizmi savunmuştur. Bu anlamda eserlerinde, çağdaş tiyatronun kurucularından kabul edilen Henrik Ibsen’deki toplumsal-eleştirel gerçekçiliğe karşıt diyebileceğimiz, insanı yaşantısı boyunca takip eden ölüm, umutsuzluk gibi iç duyguları, simgeler üzerinden yansıtmıştır. (Sembolizmin öncüsü kabul edilen şair Stéphane Mallarmé da muhtemel öncülü olabilir Maeterlinck’in ama buraya tiyatro üzerinden Ibsen’le mini bir karşılaştırma yapacağım için Mallarmé’ı anmakla yetineceğim.)

Ibsen’in Maeterlinck’ten (öncül-ardıl ilişkisini düşünerek) otuz dört yaş büyük olduğu bilgisiyle bana ilginç gelen ve “bilinç çaprazlaması” olarak adlandırdığım şey ise şu: Ibsen’in dalgaların çarptığı fiyordları, soğuk iklimi ve gökyüzündeki enfes ışık oyunu auroralarıyla meşhur Norveçliliğiyle daha masalsı, hayaletler ve halk masallarıyla dolu bir yola girmesini bekleriz. (Ibsen’in, Peer Gynt dışındaki oyunları, eleştirel gerçekçiliğiyle dönemin Norveç’i için de Avrupa tiyatrosu için de yenilikçi ve ilerici hamlelerdir.) Maeterlinck’in Fransız İhtilali, Paris Komünü gibi toplumsal alt üst oluşları yaşayan bir toplumun bireyi olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda da ondan eleştirel gerçekçi oyunlar bekleriz. Bu karşılaştırmayı elbette ezberden bakış açısı bunu getirir şerhiyle yapıyorum. Sanatın coğrafya ötesi hudutsuzluğu ve sanatçının kural tanımaz varlığı, duyarlılıklarıyla kendi zamanını, kendi ruhunu oluşturur. 

Ardıl, tüm bunların ötesinde, insanın en içte kalan duygularını göstererek bireyin çağ da değişse, özünde değişmeyen duygularının izini sürmüş ve eserlerini bu doğrultuda sahnelemiştir. Körler’in yazıldığı 1890 ve ilk kez sahnelendiği 1891 yılından bu yana, ölüm temasıyla kaç şiir, roman, öykü, oyun, senaryo yazıldığını hesaplamamız mümkün değil. Körler’in yazıldığı dönemden yirmi dört yıl sonra dünya savaşının başladığını biliyoruz. Ölüm, yalnız Belçika ya da Fransa’nın değil tüm bir dünyanın teması olmuştur artık… 

Yeditepe Üniversitesi Tiyatro Bölümü ekibinin Kadıköy Boa Sahne’de oynadıkları Yücel Erten’in çevirisiyle Körler’i, Bülent Acar yönetmiş. 

Bir adanın tepesinde, denizin uğultusu içinde aç ve susuz, bitkin düşmüş kör, on bir kişi umutsuzca kurtarıcılarını bekler. Adadaki yurda tedavi için gelmiş Körler, yurttaki rahip tarafından temiz hava almaları için yürüyüşe çıkarılmıştır ve rahip, bir şekilde yanlarından ayrılmıştır. Kıpırdamaya, birbirlerinin yanına yaklaşmaya bile cesaret edemez, bilinmeyen güçlerin verdiği kaygı ve nereden geldiği belirsiz seslerin getirdiği korkuyla donup kalmışlardır. Duyuların hayallere ve zihnin her türlü kurgusuna giden yoldaki önemini gösterdiği kadar, duyular olmadan da hayallerin devam edeceğini gösteriyor Körler. 

Kostüm tasarımı Zülal Süer, ses tasarım Uğurcan Moroğlu, ışık tasarımı Erhan Demir ve Zafer Kırdudu’ya ait, oyuncular;  Bertuğ İzgi, Büşra Bulut, Eren Dağhan, Erhan Demir, Yağız Yılmaz, Eylül Zeynep Başar, Gizay Kaya, Görkem Fidan, Özgür Çağlayan İncesu, Pelin Fahracı, Zafer Kırdudu güzel bir ekip çalışması ortaya çıkarmışlar. 

Kadınlar ve Erkekler olarak iki tarafta konuşlanan karakterlerden, “o güzel bayan burada mı, sesini duyamadım?” diyen bir erkeğin adeta işaret fişeği vermesiyle, erkek karakterlerin hepsinin yüzünün güldüğünü görüyoruz. “Nereden biliyorsun güzel olduğunu?” diyor biri, “öyle söylediler…” Erkeklerden biri aynı zamanda neredeyse sağırdır. Korkudan paniklediğinde onu yatıştırmaya çalışsalar da duymadığı için zar zor sakinleşir. Arkadaşı, “sağırlık da çok kötüymüş” dediğinde gülerler, oyunda belki bu iki komik ânın dışında epik ya da güldürücü unsur olmasa da finalle birlikte Körler oyununa kara mizah da diyebilir miyiz diye düşündüm. Bunu, serbest çağrışımla ardılı diyebileceğimiz Samuel Beckett elli dokuz yıl sonra Godot’yu Beklerken’le yap(acak)tı. 

Kendi iç zamanına ve kendi varlığına göre eserler üreten Maeterlinck’in Körler için “kara mizah” denmesine itirazı olur muydu sorusuyla yazıyı bitireyim.